Bxh fifa tháng 11 2023

Tối 13/10, FIFA đã công bố bảng xếp hạng mới nhất dành cho các đội tuyển (ĐT) nữ. Theo đó, ĐT nữ Việt Nam tụt 1 bậc xuống hạng 34 thế giới. Đây là điều có thể hiểu được khi thầy trò HLV Mai Đức Chung không thi đấu bất cứ trận nào trong hơn 2 tháng qua. Bởi ĐT nữ Ukraine được cộng 1,51 điểm và tăng 1 bậc, chiếm vị trí 33 thế giới đồng thời đẩy Việt Nam xuống vị trí 34.

Ở khu vực châu Á, có khá nhiều xáo trộn ở nhóm dẫn đầu. ĐT nữ Triều Tiên vẫn đang xếp hạng 10 thế giới và dẫn đầu khu vực. ĐT Nhật Bản vẫn tiếp tục duy trì vị trí thứ 2 châu lục cùng hạng 11 thế giới. Australia bị trừ 3,1 điểm, tụt xuống hạng 13 thế giới nhưng vẫn ở top 3 châu Á. Xếp sau lần lượt là Trung Quốc (hạng 15), Hàn Quốc (hạng 17) và ĐT Việt Nam (hạng 34).

Dù tụt 1 bậc xuống hạng 34 nhưng ĐT nữ Việt Nam vẫn duy trì vị trí số 1 Đông Nam Á, bỏ xa Thái Lan 7 bậc khi ĐT nữ Thái Lan vẫn giữ nguyên vị trí 41 thế giới. ĐT nữ Thái Lan không có biến động nào sau 2 tháng qua nên vẫn duy trì hạng 41 thế giới. ĐT Myanmar xếp hạng 3 ĐNÁ khi đứng thứ 48 thế giới. Trong khi đó ĐT nữ Philippines xếp ngay sau với hạng 53 thế giới. Cả Malaysia và Indonesia đều thăng tiến khi lần lượt leo lên hạng 89 và 97 thế giới.

ĐT nữ Việt Nam tụt hạng trên BXH FIFA

BXH FIFA tháng 10/2022 có ý nghĩa quan trọng với các đội tuyển giành quyền dự VCK World Cup 2023 khi BTC sẽ dùng thứ hạng này để phân nhóm hạt giống cho lễ bốc thăm. Với vị trí 34 như hiện tại, ĐT nữ Việt Nam xếp ở nhóm hạt giống số 3. Lễ bốc thăm chia bảng VCK World Cup nữ 2023 diễn ra lúc 13h30 ngày 22/10 tới.

Trong tháng này, sự quan tâm của bóng đá nữ Việt Nam sẽ dồn về Lễ bốc thăm chia bảng World Cup nữ thế giới diễn ra vào ngày 22/10. Tuyển nữ Việt Nam cùng 31 đội bóng giành quyền dự VCK sẽ được chia vào 8 bảng đấu. Các đối thủ của thầy trò HLV Mai Đức Chung sẽ được xác định tại buổi lễ tổ chức ở Auckland, New Zealand.

Theo nguyên tắc bốc thăm do FIFA công bố, 32 đội dự tranh VCK sẽ được chia thành 4 nhóm hạt giống, mỗi nhóm 8 đội. Việc chia nhóm hạt giống được quyết định bởi thứ hạng của các đội trên BXH FIFA trước thời điểm diễn ra lễ bốc thăm.

World Cup nữ 2023 đánh dấu lần đầu tiên bóng đá nữ Việt Nam giành quyền tham dự. Thầy trò HLV Mai Đức Chung là 1 trong 6 đại diện của châu Á tại ngày hội bóng đá nữ lớn nhất hành tinh, cùng Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Philippines và đồng chủ nhà Úc.

 Por: Esteban Buch

Traducción a cargo de Juan Abadi, revisada por el autor.

Fuente: artículo publicado originalmente en Critique n°829-830 (junio-julio 2016), p. 485-501, bajo el título « Sirènes du 13 novembre ». Se reproduce la traducción al castellano con la autorización de la revista.

Imágen: Eagles of Death Metal en Bataclan, 13 de noviembre, 2015.

Esteban Buch, profesor de la École des Hautes Études de París especializado en las relaciones entre música y política, analiza el atentado terrorista que tuvo lugar el 13 de noviembre del año 2015, cuando la banda de rock Eagles of Death Metal tocaba en la Sala Bataclan. En el texto, Buch analiza la estética y el género musical de la banda buscando indagar en las conexiones entre el rock, el placer y la violencia.

O, look we are so! Chamber music. Could make a kind of pun on that. It is a kind of music I often thought when she. Acoustics that is. Tinkling. Empty vessels make most noise. Because the acoustics, the resonance changes as the weight of the water is equal to the law of falling water. Like those rhapsodies of Liszt’s, Hungarian, gipsyeyed. Pearls. Drops. Rain.

James Joyce, [“The Sirens”], Ulysses [1]

Esa noche, Juliette, de seis años, fue la primera en comprender que había en el aire algo anormal. Todos esos ruidos en la calle, protestaba ella con las manos sobre los oídos, mientras su padre, como todas las noches, le cantaba canciones de los Beatles para dormirla. No usó la palabra “sirena”, que reservaba a la mujer-pez cuya silueta había proyectado en el techo desde su cama, con su linterna mágica. Pero fue un coro de sirenas aullantes el que la acompañó al hundirse en sus sueños. Apenas tuvo los ojos cerrados, su padre dejó la guitarra y fue hacia la ventana que daba sobre el cruce de avenidas a pocas cuadras del Bataclan. Descubrió estupefacto la procesión de ambulancias, de camiones de bomberos, de autos de policía, llevando heridos a todo lo que da  hacia el hospital Saint-Louis, o yendo al rescate de la gente prisionera en la sala de conciertos del boulevard Voltaire. Segundos más tarde, respondiendo al llamado angustiado de su mujer, la televisión lo sumergió en el horror.

Las alertas continuaron largo rato aquella noche, invadiendo sus oídos y los de su hija dormida. Se mezclaban sin otro orden que el ritmo contingente de las urgencias, las sirenas “dos tonos” la-si de los bomberos, la-re de los autos de policía, la-mi de los primeros auxilios, quizás la sirena la-fa# de la gendarmería, quizás algunas sirenas “tres tonos” de las ambulancias, “do-mi-do-silencio”. Juntos, los “vehículos de interés general prioritario” y los “vehículos de interés general con facilidades de paso”, según dice el Código de Circulación, parecían constituir como un coro de alertas del Estado[2]. Reemplazaban a las grandes sirenas antiaéreas de la época de la guerra, cuyo silencio ya mostraba por sí mismo la novedad de los atentados del 2015[3]. La transcripción en dos o tres notas no dice cómo la circulación alocada de los socorros por el barrio modulaba en efectos Doppler los espectros e intensidades de esas melodías simples de la inquietud, compuestas por el ritmo caótico del acontecimiento. Ese coro de sirenas significaba el miedo y el sufrimiento, siendo que paradojalmente era la huella sonora de la gente que corría a aliviar el sufrimiento y el miedo, todos esos socorristas y “fuerzas del orden” que, quizás, en ese momento, estaban ellos mismos luchando con el miedo. Provenía sobre todo de las avenidas bajo las ventanas del departamento, y más tarde, una vez la circulación cortada por un auto de policía, de la televisión, cuyos equipos se habían instalado frente al Bataclan y los otros sitios de atentado, todos situados a menos de un kilómetro de su casa. Pronto no les prestaron más atención, impactados por tantas informaciones aterradoras, las primeras descripciones de las ráfagas de ametralladora sobre la gente en las veredas de los bares, los primeros testimonios de la masacre durante el concierto de los Eagles of Death Metal.

Ver en la tele los testimonios de esas terribles violencias, cuyas explosiones no habían oído directamente, suscitaba en ellos una emoción alimentada de pesadillas y de recuerdos. Como los del restaurante Le Petit Cambodge, que evocaba esa cena feliz de cumpleaños en la vereda, el verano pasado. Podría haber sido yo, podríamos haber sido nosotros, murmuraban, incrédulos.

En la voz de los sobrevivientes, algunos de los cuales habían visto a sus seres queridos caer bajo las balas de los fusiles kalachnikov, volvía este extraño comentario: “Cuando empezó creíamos que eran efectos de pirotecnia”; los primeros disparos “nos hicieron pensar en petardos” (“Les témoignages glaçants des rescapés du Bataclan”, Le Monde.fr, 15 de noviembre 2015). Un periodista vecino del Bataclan estaba trabajando mientras la tele pasaba una película policial: “Escuché un ruido como de petardos, al principio estaba convencido de que eran de la película. […] Pero me acuerdo que sentí como un petardo que explotaba en mi brazo izquierdo, y vi que chorreaba sangre.” (J. Pascual, “Attaques à Paris: “J’ai senti comme un pétard qui explosait dans mon bras””, Le Monde.fr, 14 de noviembre 2015) Disparos en una película, petardos en un concierto, son las deflagraciones comunes en un mundo en paz, cuando la violencia sonora queda atrapada en la ficción, en la fiesta, en la música. Qué abismal zambullida en lo unheimlich cuando te das cuenta que esos sonidos tan comunes anuncian algo totalmente diferente, una voluntad real de matar, de matarte. “Somos un grupo de rock, es difícil tapar el ruido de los parlantes, dirá por su parte el baterista Julian Dorio. Pero los primeros disparos eran tan potentes que en seguida me di cuenta que era algo grave.” (“Eagles of Death Metal discuss Paris terror attacks”, Vice, 25 noviembre 2015). Sí, y eso que la diferencia es mínima entre los dos espectros sonoros, aquel que trae el entertainment a los cuerpos y aquel que les trae la muerte, así como es insondable la distancia que separa dos mundos paralelos, uno donde el animal humano escucha la promesa de una alegría, otro donde lo persigue un predador despiadado.

Un efecto escénico, un tiro letal. La sensación de aturdimiento volverá al día siguiente, al descubrir lo que estaba pasando ahí a la vuelta, poco antes de que la niña se durmiera en su sueño de sirenas: el video del concierto de los Eagles of Death Metal filmado en el Bataclan justo cuando estallan los primeros disparos asesinos, donde se ve a Dave Catching, el guitarrista de larga barba blanca, dejar de tocar, sacarse el instrumento del hombro y retroceder estupefacto. La canción que estaban tocando a las 21:50 del 13 de noviembre del 2015 en París se llama Kiss the Devil:

Who’ll love the devil?…

Who’ll sing his song?…

Who will love the devil and his song?…

I’ll love the devil!… I’ll sing his song!…

I will love the devil and his song!…

Who’ll love the devil?…

Who’ll kiss his tongue?…

Who will kiss the devil on his tongue?…

I’ll love the devil!… I’ll kiss his tongue!…

El tema de Jesse “The Devil” Hughes y Josh Homme, del disco Peace, Love, Death Metal (2004), alterna esas estrofas con ritmo tranquilo y voz chirriante, y partes instrumentales donde, sobre un riff de guitarra y sin cambiar de tempo, la pulsación pasa a ser el doble de rápida. Pero en el video del Bataclan, durante uno de esos solos de guitarra, la ráfaga de disparos de la kalachnikov casi parece confundirse con los golpes vertiginosos de la batería, antes de que al cabo de un compás el desfase rítmico se vuelva evidente, y la música se detenga.

Con ella se detiene también el video, filmado por un espectador que, por lo que se ve, debió estar cerca de la puerta del fondo por donde entraron los asesinos. Seguro que esa persona estaba parada, como todo el público de la platea del Bataclan, “el bataclan [así sin mayúscula en el comunicado de ISIS] donde se habían juntado decenas de idólatras en una fiesta de perversidad” (“Attentats à Paris: Daech revendique les attaques”, Le Figaro, 13 noviembre 2015). Parado y, por así decir, desnudo ante las balas, más expuesto a los tiros que si hubiese estado sentado en una butaca. Claro que eso mismo le permitió moverse para tratar de salvarse, llevando en su teléfono ese extraordinario documento. Gracias a él, el mundo entero pudo ver la irrupción de la violencia pura en el espacio de una música que justo en ese instante, en un juego paródico, desafiaba al diablo buscando tomarlo por la cola. I’ll love the devil… I’ll kiss his tongue!… “París, capital de la perversión y orgullosa de serlo”, se lee al pie de una Marianne sexy de estilo manga, emblema de la República francesa que pronto alguien dejará frente al Bataclan en el memorial improvisado por las víctimas del 13 de noviembre.

Orgía musical y placer ordinario

El vínculo entre música y erotismo representa el mal en muchas concepciones puritanas de inspiración religiosa, que para destruirlo cometen en nombre de Dios actos de censura y persecución. Así es con ciertos fundamentalistas cristianos, especialmente en los Estados Unidos, y con la doctrina salafista que, aun distinguiendo entre la música a proscribir (haram) y los cantos de propaganda de los terroristas islamistas, enseña que escuchar música ilícita es “escuchar al diablo” y a la “encarnación de la fornicación[4]”.

Pero el imaginario erótico de la música existe también en tradiciones muy diferentes, que no siempre traen consecuencias represivas. En la Odisea, el mito de las Sirenas invita a una eterna variación sobre el vínculo entre la música y el goce, ese que lleva al borde de la muerte: “Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan estas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca.[5]” La alegría de la escucha está ligada tanto a la promesa del placer de la carne como a la del conocimiento histórico, ya que las Sirenas pretenden saber “todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses”, y en general “cuanto sucede sobre la tierra fecunda[6]”. Sin embargo, el triunfo de Ulises, atado al mástil de su nave por sus camaradas, implica renunciar a un goce erótico cuya intensidad descubre abriendo bien los oídos: “Oyente pasivo, el hombre atado escucha un concierto como lo harán más tarde los oyentes en la sala de conciertos, y su ardiente imploración se desvanece tan pronto como los aplausos”, dicen Adorno y Horkheimer en La dialéctica del iluminismo[7].

Albrecht Wellmer lee allí la alegoría del nacimiento de una nueva experiencia de la belleza, “un goce [delight] que supone que la fuente del goce esté separada del objeto de deseo, un goce que se ha vuelto reflexivo, en suma, un goce estético[8]”. Rebecca Comay, por su parte, lee como sadomasoquista el imposible goce de Ulises, quien sobrepasando las instrucciones de Circe le ha pedido a sus hombres que hagan nudos “dolorosos” – “until it hurts”, dice ella traduciendo libremente en desmô argaleô[9]. Según ella, estos juegos de bondage no sólo conciernen a Ulises, atado al mástil para dejar que un canto “dulce como la miel” penetre sus oídos, sino también a sus camaradas, cuyos propios oídos él mismo llena de miel para volverlos pasivos y sordos después de haberlos persuadido por el miedo.

A la vez, en La dialéctica del iluminismo las Sirenas son también la voz de la industria cultural, ese lugar del placer estético degradado: “La radio pasa a ser la voz universal del Führer; surge de los altoparlantes de las calles y se vuelve el grito de las Sirenas anunciadoras de pánico, que apenas si se distingue de la propaganda moderna.[10]” A priori, estas Sirenas totalitarias no tienen nada que ver con las tentadoras de Ulises, ni con la frágil criatura del cuento de Andersen “La pequeña sirena”, aun hoy la favorita de los niños. Sin embargo, ya en 1819 Charles Caignard de la Tour había asociado la técnica y la mitología al inventar una “máquina hidráulica” que podía funcionar tanto en el aire como en el agua. Más tarde se la usará para señalar la posición de los barcos, antes de servir para otros tipos de alerta[11]. “Al acercarse al puerto escuchó venir desde alta mar una queja desgarradora y siniestra, parecida al mugido de un toro, pero más larga y más potente, escribe Maupassant en 1888. Era el grito de una sirena, el grito de los buques perdidos en la bruma[12]”. Para Rebecca Comay, todas esas sirenas seductoras y aterradoras de las que hablan Adorno y Horkheimer responden a una misma lógica, el hilo de Ariadna del sonido que “penetra todos los orificios, invade todos los espacios[13]”.

La dialéctica del erotismo y el pánico, con “el género en disputa” como telón de fondo, está presente en ciertas concepciones de la música que, en vez de reprimirla, la instalan en el centro de un imaginario del placer y del riesgo. Y hay un género musical cuya mitología hace de la alianza del arte y el sexo una experiencia tan intensa que reivindica una forma de vida: es el rock. Es lo que ilustra la fórmula sex, drugs & rock’n’roll, y los excesos que trajo consigo. Baste leer ciertos testimonios de fans de Led Zeppelin, mujeres en este caso, sobre el cantante Robert Plant: “Hoy como ayer, Robert hace aullar a todas las chicas con sus ruidos sexuales tan sexy. Les juro que ese tipo la tiene parada en cada concierto. Orgásmico.” O sobre los solos de guitarra de Jimmy Page: “Orgasmos eléctricos prolongados”, “Mejor que el sexo”. O también, sobre Led Zeppelin en concierto: “Euforia. Pura iluminación. Sobrenatural. Orgásmico[14].”

Jesse “The Devil” Hughes, en cambio, describe el vínculo entre música y sexo de una forma más bien cruda: “Mi padre solía decir que hay dos tipos de bandas de rock. Está la banda de rock que sale y se masturba para que todos la vean, y la banda de rock que sale y se coge a todos los de la sala”, dice en el documental The Redemption of the Devil (2015)[15]. The Eagles of Death Metal se parece bastante a una caricatura del cock rock, ese rock machista donde las mujeres se parecen al estereotipo sexista de la tapa de su último disco Zipper Down (2015), una mujer sin cabeza vestida de cuero con los pezones apenas cubiertos por las caras de los dos fundadores, Hughes y Josh Homme. Sin embargo, aún quienes los critican hablan de “sexismo irónico”, mientras que a otros los fascina su juego ambiguo con los clichés misóginos y homofóbicos[16]. El primer tema de Zipper Down se llama “Complexity”, y su videoclip pone en escena la amistad viril de Hughes y Homme.

El elogio de la orgía musical coexiste en Hughes con convicciones conservadoras que le inspiran diatribas como la siguiente: “Todo lo que los fanáticos de la Biblia decían de Elvis es cierto. Lo destruyó todo, la intimidad, el matrimonio – la sociedad en general. [La cultura pop] nos dio internet, la pornografía de masa, las obscenidades macabras de Quentin Tarentino. Todo esa mierda es oscuridad y mal, y solo busca un objetivo, amigo. Que no es nada bueno para nosotros”[17]. Eso, sumado a su apasionada defensa de las armas de fuego y a la ostentación de su fe cristiana, justifica el comentario del Washington Post, para quien “extrañamente, su lenguaje suena como el de los pistoleros que atacaron a Hughes y sus fans en París[18]”. Y si no hay que deducir una estética de unas pocas frases sensacionalistas, sean éstas de Hughes o de ISIS, no es menos cierto que ambos se basan en religiones del Libro reconfiguradas por la cultura de masas. Es el imaginario de una suerte de orgía musical moderna, o de una nueva fiesta del Becerro de Oro, que también podríamos asociar a una mitología paralela en donde Ulises y sus camaradas, ignorando los consejos de Circe, habrían terminado sus días entre los cadáveres de la pradera de las Sirenas.

Claro que lo que dice Jesse Hughes sobre “el fin de la sociedad” nunca lo dice en esos conciertos de rock concebidos para “cogerse a todos”. El “metal de la muerte” al que alude el nombre del grupo no es una forma de necrofilia, como la estética lúgubre y gótica de los verdaderos grupos de death metal, ni tampoco, por supuesto, un signo anunciador de la masacre de París. Lo mismo que el título Peace, Love, Death Metal, el nombre del grupo es una broma en forma de oxímoron musical, “¿Cómo sonarían los Eagles si hiciesen death metal[19]?” (los Eagles, ese grupo de country rock edulcorado de los años ’70, el de Hotel California…). En suma, sería tan injusto como erróneo forzar la comparación entre los kamikazes islamistas y los músicos californianos, así fuera porque los primeros eran asesinos de masas mientras que estos últimos nunca mataron a nadie.

Lo interesante de hablar de los dos juntos es confrontar todas estas orgías musicales con la experiencia real de la gente en el concierto del Bataclan, antes de que empezaran los tiros. Esa experiencia no parece haber tenido nada de extremo. “El ambiente era festivo, amistoso, con madres que acompañaban a sus hijos adolescentes. Era un buen concierto de rock”, cuenta por ejemplo una sobreviviente llamada Eva[20]. Otro sobreviviente, Grégory, dice por su parte:

Yo estaba ahí, ese viernes 13 fui al Bataclan a ver a uno de mis grupos preferidos. Ya los había visto en vivo como seis veces, pero no iba a perderme ese concierto. Uno siempre la pasa bien con los EODM. Y así fue… al principio. Jesse nos decía como siempre que éramos el mejor público y que nos “Fucking Love You”. Carajo, había tanto amor y buen rock en esa sala, estábamos felices, bailábamos, cantábamos… Una serie de petardos explotó de repente atrás nuestro, el olor a pólvora nos ataca las fosas nasales. La idea del mal chiste se borra en un segundo al comprender que tenemos que tirarnos al piso.

Citemos también a Christophe N.:

Llegamos a eso de las 20:15, tomamos unas cervezas, estaban los teloneros en el escenario. Nos instalamos en el costado derecho de la platea, y nos encontramos por casualidad con una amiga de D. Terminaron los teloneros, buscamos más cerveza, y después los EODM llegaron a eso de las 21. Me acuerdo que me decepcionó un poco la falta de garra de las guitarras, comparado con otros conciertos del grupo. Después de tres o cuatro canciones, voy al baño y a buscar cerveza, y vuelvo adonde están mis amigos. El sonido es mejor, los riffs más atractivos, pero hablo un poco con Vincent sobre el tono demasiado “pop” de una de las canciones nuevas; él asiente. Todavía no sé que son las últimas palabras que voy a cambiar con él, y la última vez que lo voy a ver. El concierto ya lleva media hora o tres cuartos de hora cuando escucho un ruido de disparos atrás a mi izquierda[21].

Más allá de los matices entre el ambiente relajado y el consumo de alcohol, entre la adhesión del fan y la distancia del crítico, todos estos testimonios describen un placer ordinario[22]. Por supuesto, ese carácter ordinario se debe en parte al contraste abismal con lo que seguiría, un horror frente al cual retrospectivamente cualquier experiencia estética habría parecido banal, o al menos parte de un universo familiar de intensidades. Sin embargo, más allá de las circunstancias, ese placer ordinario es el horizonte de expectativas normal de un concierto de rock en una ciudad como París a principios del siglo XXI, es decir en tiempos y lugares alejados de los momentos fundadores de la mitología del género. Y el hecho de que esta experiencia pueda ser compartida entre generaciones –“madres que acompañaban a sus hijos”–, que para el moralista es una prueba de su carácter abominable, es para Eva el mejor indicador del carácter soft, es decir poco erótico, del placer procurado por la música.

Citemos una sobreviviente más, Leslie Auguste:

Vivir en París es elegir el agotamiento, es ir y venir entre sus luces y su violencia económica. Algunos dicen que somos “intelectuales precarios” – falta saber qué puede encarnar un “intelectual” y cuál es su responsabilidad. Sí, nosotros pensamos el mundo en que vivimos, pero más que nada lo soportamos; a menudo porque no nos queda más remedio, pero sobre todo por una voluntad ferviente, la del placer. Placer de salir, de ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos, o al teatro, de expresar nuestros deseos y, al fin y al cabo, de compartir cosas – de estar juntos. No caben dudas que es ese placer lo que quisieron destruir este viernes 13[23].

La voluntad de placer, que aquí se expresa en forma tan clara, es el núcleo de la reivindicación de una forma de vida asentada en el territorio de los Xe y XIe arrondissements de Paris, la cual habría sido el verdadero blanco de los atentados del 13 de noviembre. Es cierto que el placer de “ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos” puede ser intenso, al punto de por momentos darle sentido a la existencia entera. Pero es muy diferente del placer de Ulises, aquel que la Odisea le atribuye en “lo real” del mito, la escucha del canto de las Sirenas atado al mástil de su nave, y también aquel que el poeta proyecta en el imaginario del mito, el goce mortal sobre la pradera de las Sirenas. Y también se distingue del de aquel Ulises moderno atado en la sala de conciertos, con su goce masoquista de la música clásica. Al revés del personaje sentado de Adorno y Horkheimer, la gente de la platea del Bataclan estaba parada y podía moverse libremente al ritmo de la música. Pero no sabemos si eso tuvo un impacto sobre el número de víctimas. Este concierto no era “una fiesta de perversidad”, y su público no estaba compuesto de “idólatras”, más allá de la eficacia catártica y retórica de la reivindicación lanzada el día después de los atentados: “Sí, soy perverso e idólatra[24].” En la medida en que el placer es una experiencia cotidiana, entre las luces y la violencia económica de la ciudad, no se deja capturar por las mitologías sexistas de la música, sean estas la de la Odisea, la de La Dialéctica del iluminismo, la de ISIS, o la de Jesse “The Devil” Hughes.

La música y su otro

El ataque del Bataclan, que dejó ochenta y dos muertos y numerosos heridos y traumatizados, fue probablemente el primer evento importante de la historia contemporánea que tuvo como teatro a un lugar de música. Es por eso que habrá, que ya hay un mito musical del 13 de noviembre, esbozado por el cantante de U2: “Así que esta es la primera vez que se golpea directamente a la música en la así llamada guerra contra el terror[25].” Pero aunque esa sala de conciertos y los otros lugares de los atentados del 13 de noviembre hayan sido elegidos por los terroristas por sus cualidades propias, incluso “elegidos minuciosamente con antelación”, como se vanagloriaba el comunicado de ISIS, no por ello hay que hacer de los asesinos el brazo armado de las Sirenas. Al contrario, hay que afirmar con fuerza la insignificancia estética de ese acto de violencia. En el barrio de los atentados invadido por las sirenas, y en el concierto del Bataclan, el sonido mostró su poder de afectación de los sujetos aun cuando estos se hallan físicamente alejados de la fuente de violencia. Basta el oído para ponerlos en contacto con el terror. Pero es justamente en la disyunción entre la violencia insignificante y el placer ordinario que la música se distingue de lo que tan solo es sonido.

La sirena de las ambulancias puede escribirse en notas musicales, la ráfaga de las kalachnikov puede imitar un instante una percusión, pero no por eso estos sonidos se vuelven arte. Para nada. Y es la violencia misma de la cual esos sonidos son signos lo que desde el punto de vista ético impide trasponer a ese contexto aterrador el gesto poético del Ulysses de Joyce que, en el epígrafe de este artículo, llama “música de cámara” al ambiente sonoro del restaurante dublinés donde las mozas-sirenas seducen al héroe Bloom y sus amigos[26]. La masacre del Bataclan no fue una obra de arte total del diablo, como habría podido soñarlo Karlheinz Stockhausen en uno de sus malos días, él que alucinaba los atentados del 11 de septiembre del 2001 como “la mayor obra de arte jamás realizada”, atribuyéndosela a Lucifer[27]. Esos senderos de bosque no llevan a ningún lado. Al contrario, tan solo al romperse devela todo su poder heurístico el hilo conductor de la mitología musical.

Algo parecido pasa con el nombre de la sala. En el momento de su inauguración, en 1865, el Bataclan aludía a una opereta de Ludovic Halévy y Jacques Offenbach, Ba-Ta-Clan. En ese alocado cuento chino, estrenado en 1855, se veía y se escuchaba a una banda de franceses disfrazados de chinos excitarse con una conspiración política extravagante, y entonar juntos un “canto del Bataclan” que un crítico de la época describió como una “Marsellesa de un nuevo género, donde lo chistoso alcanza proporciones colosales[28]”. En pleno siglo XIX, la pieza y la sala giraban en torno a una palabra, bataclan, que era sinónimo de bochinche, inaugurando en ese lugar del boulevard Voltaire una historia de oscilaciones sin fin entre la música y su revés, los disparos por ejemplo, entre el poder y su antídoto, la caricatura por ejemplo, entre París y su antípoda, la China por ejemplo. Claro que esa otra parte era en realidad cercana, y de ahí venía su gusto cómico, y también su fuerza de inquietud. “La Francia de Napoleón III, dónde todo estaba en su lugar bajo la vigilancia del poder, ¿está tan lejos de esta China de fantasía?”, escribe Jean-Claude Yon comentando la obra de Offenbach, y su pregunta retórica tiene hoy resonancias insospechadas.

En efecto, para Adorno y Horkheimer, el pánico que anunciaban las Sirenas no resultaba de una amenaza exterior, sino de la propia dialéctica del iluminismo. Eso resuena con los temores que engendra hoy el estado de urgencia y su procesión de sirenas aullantes de “vehículos de interés general prioritario”, sombra de un estado de excepción que incluso podría prescindir de todo vínculo real con una violencia exterior al Estado[29]. En plena Segunda Guerra mundial, su libro instalaba un espacio homogéneo, donde los contrastes entre las sociedades totalitarias y las democracias que las combatían estaban subsumidos en una lógica global, sin otra figura de alteridad cultural que la naturaleza y lo que la representaba para los racistas, esto es, el judío[30]. “Ahora bordes hay incluso en pleno centro”, dice Marielle Macé sobre la crisis actual de los migrantes[31]. Eso matiza la visión de una alteridad surgiendo desde los bordes de Europa en la persona de esos asesinos, tan próximos y tan lejanos a la vez, divididos entre Francia, el país donde nacieron, y Siria, el país donde se iniciaron al Jihad, para alimentar su resentimiento sucumbiendo a eso que algunos llaman, sin ironía, las sirenas de la radicalización islamista. Y que les explican a los musulmanes de Francia: “El relato de Homero nos dice que para evitar la trampa mortal basta con mostrarle a quienes la tienden que sus destinatarios son sordos, y que a la cabeza de la nave prevalece la unión con los principios que la hacen avanzar[32].” Extraño elogio de la sordera que obliga a esos destinatarios a cerrar los oídos, como condición para aceptarlos en una comunidad nacional a la que, en realidad, ya pertenecen por derecho propio.

La voz de lo cercano parece más fuerte, al fin de cuentas, en esta historia tendida sobre el espacio dramatúrgico del Mediterráneo. Así ocurría también en La dialéctica del iluminismo, más allá del abismo homérico del Atlántico. Las Sirenas de la Odisea no eran griegas, pero cantaban en la lengua de Homero, y esa lengua común de la ficción le permitió a la epopeya desplegarse en el espacio público de la historia occidental. La tragedia del 13 de noviembre se representó en lengua francesa, salvo por las palabras inglesas cantadas en el Bataclan en el momento del ataque –Kiss the devil. La insondable alteridad de los asesinos encuentra su revés dialéctico en el aire de familia que deja ver la elección misma de sus blancos, jóvenes de su misma edad cuyos placeres musicales dibujan un territorio abierto al mundo entero. Y fue una creencia común en los poderes de la música como lenguaje de los afectos, lo que unió con un mismo hilo sonoro los pliegues de ese momento terrible.

Notas

[1] “¡Ah, mira estamos tan! Música de cámara. Se podría hacer un juego de palabras con eso. Es una clase de música en que pienso a menudo cuando ella. La acústica, eso. Tintineo. Los vasos vacíos son los que hacen más ruido. Porque la acústica, la resonancia cambia según que el peso del agua es igual a la ley del agua que cae. Como esas rapsodias de Liszt, húngaras, de ojos gitanos. Perlas. Gotas. Lluvia.” (Traducción modificada de José María Valverde).

[2] Ver el artículo 333-1 del Code de la Route.

[3] Según una observación de Michael Bull a propósito de los atentados de enero 2015, en “The sound of sirens. From myth to materiality”, conferencia en la EHESS, 7 de diciembre de 2015. Ver también M. Bull, Sound Moves, Ipod Culture and Urban Experience, New York, Routledge, 2015, p.19.

[4] J. Pham-Lê, “Musique comparée “au diable”: l’imam assure “ne pas endoctriner les enfants””, L’Express, 24 de septiembre 2015, www. lexpress.fr/actualite/societe/aimer-la-musique-c-est-le-diable-la-fachos- phere-deterre-une-video-d-un-imam-salafiste_1719228.html (consultado el 28 de diciembre 2015); “Islam – La Musique – La voix de Shaytan (du diable) par Rachid Abou Houdeyfa”, https://www.youtube.com/ watch?v=VaMEdzdaw8M (consultado el 24 de noviembre 2015). Véase L. Velasco Pufleau, “Après les attaques terroristes de l’État islamique à Paris. Enquête sur les rapports entre musique, propagande y violence armée”, Transposition, n° 5 2015, http://transposition.revues.org/1327 (consultado el 27 de diciembre 2015) ; y A. Shiloah, “Music and religion in islam”, Acta Musicologica, vol. 69, n° 2, julio-diciembre 1997, p. 143-155.

[5] Homero, Odisea, Canto XII.

[6] Ibid.

[7] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1983, p. 65.

[8] A. Wellmer, “The death of the sirens and the origin of the work of art”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 5-19, p. 12.

[9] R. Comay, “Adorno’s siren song”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 21-48, p. 28.

[10] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 235.

[11] L. Costaz, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française, présenté à S. E. M. le comte Decazes, [s.l.], [s.n.], 1819, p. 231, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85765b (consultado el 14 de diciembre 2015). Véase A. Rehding, “Of sirens old and new”, S. Gopinath y J. Stanyek (éd.), The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, vol. 2, 2014, p. 4-5.

[12] G. de Maupassant, Pierre et Jean, Paris, Paul Ollendorf, 1888, p. 111.

[13] R. Comay, “Adorno’s siren song”, loc. cit., p. 36.

[14] S. Fast, “Rethinking issues of gender and sexuality in Led Zeppelin. A woman’s view of pleasure and power in hard rock”, American Music, vol. 17, n° 3, otoño 1999, p. 245-299, p. 267-268.

[15] The Redemption of the Devil, film documental de Alex Hoffmann, 13’04.

[16] Véase D. Coughlin, “Can Eagles of Death Metal’s cock rock survive in 2015?”, The Guardian, 11 de agosto 2015, www.theguardian. com/music/2015/aug/11/eagles-of-death-metal-can-cock-rock-survive- in-2015 (consultado el 26 de diciembre 2015); y J. Hugar, “Eagles Of Death Metal, steel panther, and the legend of comedy rock “, UPROXX, 10 de mayo 2015, uproxx.com/music/2015/10/eagles-of-death-metal-zipper-down- steel-panther-comedy-rock (consultado el 26 de diciembre 2015).

[17] M. Miller, “ Eagles of Death Metal singer: Fan escaped gunmen by hiding under my leather jacket”, The Washington Post, 23 de noviembre 2015, www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2015/11/23/eagles-of-death-metal-singer-fan-escaped-gunmen-by-hiding-under-my-leather- jacket (consultado el 26 de diciembre 2015).

[18] Ibid.

[19] “Eagles of Death Metal aux Eurockéennes”, canal Arte, 13 de julio 2015, http://concert.arte.tv/fr/eagles-death-metal-aux-eurockeennes (consultado el 25 de diciembre 2015).

[20] F. Glisczynski, “Attentats : l’émouvant témoignage d’Eva, rescapée du Bataclan”, 16 noviembre 2015, www.latribune.fr/econo- mie/france/attentats-l-emouvant-temoignage-d-eva-rescapee-du-bata- clan-522803.html.

[21] “J’étais ce soir-là au Bataclan”, Médiapart, 16 de noviembre 2015, https://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/ article/161115/jetais-ce-soir-la-au-bataclan.

[22] Véase J.-F. Marie, “Plaisir imaginaire et imaginaire du plaisir”, Corps et culture, n° 2, 1997, http://corpsetculture.revues. org/329 (consultado el 21 de febrero  2016).

[23] L. Auguste, “Nous avons le même âge que nos assassins”, Le Monde, 26 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/26/nous-avons-le-meme-age-que-nos-assassins_4818302_3232.html#FHvrUXS2hAHFaS2K.99.

[24] L. Behamou, “ “Oui, je suis pervers et idolâtre”: la liberté provocante, comme acte de “résistance” “, Le Point, 17 noviembre 2015, www.lepoint.fr/societe/oui-je-suis-pervers-et-idolatre-la-liberte-provocante-comme-acte-de-resistance-17-11-2015-1982471_23.php (consultado el 27 de diciembre 2015).

[25] D. Kearns, “Bono: The Paris attacks are the first “direct hit” on music by Islamic terrorists”, Independent.ie, 14 de noviembre 2015, www.independent.ie/world-news/europe/paris-terror-attacks/bono-the-paris-attacks-are-the-first-direct-hit-on-music-by-islamic-terrorists-34200707.html (consultado el 3 de enero 2016).

[26] J. Joyce, Ulysses, op.cit. Véase S. Allen, ““Thinking strictly prohibited” : music, language, and thought in “Sirens” “, Twentieth Century Literature, vol. 53, n° 4, invierno 2007, p. 442-459.

[27] K. Stockhausen, ““Huuuh!” Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg”, MusikTexte, n° 91, 2002, p. 69-77. Véase F. Lentricchia y  J. McAuliffe, “Groundzeroland”, The South Atlantic Quarterly, vol. 101, n° 2, 2002, p. 349-359; y L. Dousson, L’Écran traversé. Politiques de l’écriture et de l’écoute musicales 1950-2001, tesis doctoral, Universidad Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2011.

[28] G. Héquet, “Chronique musicale”, L’illustration, n° 671, 5 de enero 1856, cit. en J.-C. Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 164.

[29] Véase G. Agamben, État d’exception. Homo sacer, Paris, Éd. du Seuil, 2003; G. Agamben, “De l’État de droit à l’État de sécurité”, Le Monde, 23 de diciembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/12/23/ de-l-etat-de-droit-a-l-etat-de-securite_4836816_3232.html (consultado el 28 de diciembre 2015); y P. Engel, “Non Giorgio Agamben, on peut lutter contre le terrorisme sans perdre notre liberté”, Le Monde.fr, 4 de enero 2016, www.lemonde.fr/idees/article/2016/01/04/pascal-enge-non-giorgio-agamben-on-peut-lutter-contre-le-terrorisme-sans-perdre-notre- liberte_4841381_3232.html (consultado el 20 de enero 2016).

[30] Véase T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 249-251.

[31] M. Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016.

[32] J.-F. Bouthors, “Les musulmans doivent prendre publiquement leurs distances avec l’islamisme”, Le Monde, 16 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/16/les-musulmans-doivent-prendre-publiquement-leurs-distances-avec-l-islamisme_4811113_3232. html (consultado el 1 de enero 2016).